Olen päivä päivältä vakuuttuneempi, että Helsingin kaupunginvaltuusto teki myös taiteelliselta kannalta oikean ratkaisun torjuessaan Guggenheim-museon perustamisen Helsinkiin. Kävin tänään pitkästä aikaa nykytaiteenmuseo Kiasmassa pohtimassa, millaista tuo nykytaide oikeastaan on.
Tiedän kyllä, kuinka helposti viaton ihminen joutuu haukutuksi sivistymättömäksi, moukaksi tai ymmärtämättömäksi, jos antautuu arvostelemaan abstraktia nykytaidetta. Mutta aiheeseen voi valita myös taiteentutkimuksellisen tai -filosofisen näkökulman ja silti päätyä aivan samaan arvioon nykytaiteesta kuin nuo sivistymättöminä pidetyt moukat.
Mikä tekee taiteen?
Harvardilainen filosofian professori Nelson Goodman esitti kirjassaan Languages of Art (1968), että kysymys, ”mitä on taide?” pitäisi korvata kysymyksellä ”milloin jokin objekti on taideteos?” Esimerkiksi tien pientareelle viskattu säilyketölkki ei ole taideteos, eikä se symboloi mitään. Myöskään kaupan hyllyllä oleva säilyketölkki ei muodosta taidetta, mutta se saattaa siellä ollessaan symboloida jotakin. Sen sijaan jos tölkki viedään taidemuseoon, siitä saattaa tulla taideteos.
Miksi näin on? Immanuel Kantin mukaan esineestä voi tulla taidetta, kun se irrotetaan tavanomaisesta käyttöyhteydestään ja asetetaan näytteille. Taidetta syntyy siis kehystämällä. Tällä tavoin on tehty taidetta Campbellin soppatölkeistä ja urinaalista, jonka Marcel Duchamp vei taidemuseoon.
Goodmanin mukaan pelkkä yhteydestään irrottaminen ei kuitenkaan riitä taiteen määritelmäksi, sillä sama objekti voi toimia esteettisenä symbolina joissakin yhteyksissä mutta ei toisissa. Niinpä esineeseen sinänsä pitää liittyä sisäisiä ominaisuuksia, jotka luovat sille merkityksen taideobjektina.
Goodmanin mukaan näitä ominaisuuksia ovat syntaktinen täyteläisyys, ilmaisuvoima ja läpinäkymättömyys. Syntaktisella täyteläisyydellä tarkoitetaan sitä, että objektilla on taiteelliseen yhteyteen asetettuna enemmän ominaisuuksia kuin sen ollessa tavanomaisessa käyttöyhteydessä. Esimerkiksi paputölkki voi museoon vietynä herättää enemmän tulkintoja kuin ollessaan arkisessa käytössään, ja siten se voi (tosin suurin varauksin) palvella taideteoksena.
Ilmaisuvoimalla puolestaan tarkoitetaan taideteosten kykyä symboloida muita piirteitä kuin muodollisia ei-esteettisiä laatuominaisuuksiaan. Esimerkiksi tummilla väreillä tehtyä maalausta voidaan luonnehtia synkäksi, pessimistiseksi, uhkaavaksi tai surumieliseksi.
Läpinäkymättömyys taas liittyy teoksen kykyyn rajata yleisön huomiota keskittymään vain siihen liittyvään merkityssisältöön. Jos taideteos ei millään tavoin rajoita tai keskitä tulkintoja johonkin ominaispiirteeseen, se ei poikkea vastaavasta käyttöhyödykkeestä ja erotu siten taiteeksi.
Sekä syntaktisen täyteläisyyden, ilmaisuvoiman että läpinäkymättömyyden kannalta olennaista on, minkä verran teos sallii tulkintoja. Jos teos sallii tulkintoja liikaa, se vaikuttaa mielivaltaiselta. Esimerkiksi Dallas-televisiosarja oli tästä tunnettu: juoni saattoi velloa ja kääntyillä jaksosta jaksoon miten tahansa riippuen käsikirjoittajien oikuista ja näyttelijäsopimusten tilanteista niin, että katsojan eteen avautui todellinen arvausten aarreaitta. Jos taas teos sallii liian vähän tulkintoja, se ei erotu taiteeksi. Teoksen sisältämän informaation ja sen sallimien tulkintojen määrä onkin keskeistä nykyisissä taiteenfilosofisissa informaatioteorioissa.
Taiteen ehdot: intentiot, maku ja arvostelukyky
Tärkeän ongelman muodostaa kuitenkin se, mikä olisi teoksen herättämien tulkintojen ”oikea määrä”, toisin sanoen, milloin tuota informaatiota on sopivasti eikä liian niukasti tai liikaa. Mikä on sopivaa, ja mitkä ovat sopivuuden kriteerit? Ajaudutaanko tätä kautta kohti sovinnaisuuden vaatimuksilla höystettyä kompromissitaidetta?
Myöskään Kant ei ajatellut niin, että teoksen irrottaminen tavanomaisesta kontekstistaan riittäisi taiteen tunnusmerkiksi. Informaatioteorioiden herättämien ongelmien kautta tullaan vanhaan kantilaiseen kysymykseen arvostelukyvystä ja mausta. Niitä puolestaan tarvitaan sopivien kriteerien luomiseksi sille, mitä on taide. Ja tätä kautta ollaan jälleen Goodmanin lähtökohdassa. Pelkkä pohdinta taiteen viitekehyksistä (”milloin jokin teos on taidetta?”) ei riitä, vaan pitäisi pystyä määrittelemään taiteen tunnusmerkit, ja tähän puolestaan tarvitaan arvostelukykyä ja makua. Ne johtavat yleensä arvoarvostelmiin ja mahdollisesti myös normeihin (jotka taidemaailmassa koetaan toisaalta riesana).
Taideyhteisön on pakko tunnustaa, että taidemaailman keskeinen piirre on intentioiden (eli aikomusten) ilmaiseminen ja tulkitseminen. Jokainen taiteellinen teos sisältää tekijänsä intention, jota yleisö puolestaan tulkitsee. Tämän ekspressiivisen suhteen onnistuminen edellyttää, paitsi intentioiden ja tulkintojen tiettyä määrällistä suhdetta, myös arvostelukykyyn ja makuun liittyvää laadullista arviointiperustetta.
Näin on voitu heittää romukoppaan se yleinen käsitys, että taidetta voi olla mikä tahansa roska, kunhan se asetetaan näytteille. En missään tapauksessa väitä, että nykytaide olisi arvotonta roskaa, mutta olen vakuuttunut, että nykytaiteen piirissä myös kyseistä roskaa riittää. Mitä mielivaltaisemmiksi taiteen rajat ovat laventuneet, sitä enemmän roskaa on syntynyt.
Sen sijaan ansiokas taide esittää tekijänsä mielipiteen tai näkemyksen, joka on yleisön tulkittavissa tai löydettävissä. Se tuottaa esteettistä mielihyvää, jonka kautta siihen liittyy Kantin ja Goodmanin tarkoittamia arvoja.
 |
| Ovatko katosta pudonneet paneelit taidetta? |
Hieman toista vuosikymmentä sitten Suomessa kävi kansainvälinen taiteilijaryhmä, joka paketoi kerrostaloja rakennustelineillä ja pressuilla niin, että ne näyttivät julkisivuremontissa olevilta taloyhtiöiltä. Ne eivät mitenkään poikenneet sellaisista kerrostaloista, joissa oikeasti tehtiin korjaustöitä, ja esimerkkejä vastaavanlaisista huputetuista taloista voidaan löytää kaikista kaupungeista. Tekijät sanoivat kuitenkin toimintaansa taiteeksi. Silmät valheesta vetistellen he vannoivat Yleisradion uutislähetyksessä tekevänsä ”merkittävää postmodernia taidetta”, jonka keskeinen ansio oli se, että se herätti keskustelua.
Mitään edellä mainittuja taiteen tunnusmerkkejä heidän toiminnassaan ei ollut. Heidän mikroilmeensä paljastivat, että he eivät uskoneet itsekään omiin höpertelyihinsä.
Taiteellisia tempauksia voidaan yrittää perustella teosten ulkoisilla sosiaalisilla funktioilla ja performatiivisilla vaikutuksilla, toisin sanoen asettamalla taiteen merkitysyhteys pois objekteista, taide-esineiden ulkopuolelle, niistä käytävään keskusteluun. Nähdäkseni huomiohuoraus ei kuitenkaan riitä taiteen tunnusmerkiksi.
Taideyhteisössä keskustelun, kiistelyn ja kritiikin herättäminen pyritään usein arvottamaan myönteisesti. Kaikenlaista arvostelua siedetään ja toivotaankin, kunhan taidelaitosten viran- ja toimenhaltijat saavat palkkaa ja taiteilijat apurahansa.
Tällä tavoin taiteen byrokraatit ja heitä myötäilevät postmodernin pseudotaiteen tekijät yrittävät kääntää vastalauseet edukseen, sillä he näkevät niissä leipäpuunsa ja oman olemassaolonsa syyn. Koska kritiikkiä esitetään, täytyy olla joku, joka kritiikkiin vastaa! Näin kaikkia tarvitaan. Logiikka on kuin Ollin pakinasta, jossa maahan
hankittiin erikoisia eläimiä, mumbatutuja, jotta voitiin löytää käyttöä kahdenvälisessä
ulkomaankaupassa Suomeen saaduille tuontihyödykkeille: mumbatutuloukuille.
Parodiahorisontin ylitys muuttuu kuitenkin riman alitukseksi, kun mitättömillä teoksilla lypsetään rahaa taidetta tukevilta säätiöiltä sekä valtiolta ja kunnilta, eli veronmaksajilta. Rahan panemista roskiin on myös sen suuntaaminen tekotaiteen tutkimukseen ja taiteilijuuden ympärille rakentuvaan sosiaaliseen elämään: illanviettoihin, juhlintaan, taiteilijatapaamisiin ja muuhun sosialisointiin. Leijonanosan kaikesta kaappaavat hurjat rakennushankkeet. Ne tosin ovat taidebisneksen vähiten tappiollinen osa, sillä rakennusten arvo säilyy, toisin kuin postmodernien installaatioiden. Tämä tosin edellyttää, että myös rakennuksilla on jotakin taiteellista arvoa.
Saatan vaikuttaa konservatiiviselta, mutta olen samaa mieltä kuin pilapiirtäjä Kari Suomalainen, joka lausahti, että abstraktia nykytaidetta tehdään, koska taiteilijoina esiintyvät henkilöt eivät osaa tai viitsi tehdä malliensa näköisiä patsaita, kuvatauluja ja maisemamaalauksia. Näin syntyy postmoderneja tilateoksia, jotka täyttävät rappiotaiteen tunnusmerkit. En tarkoita, etteivät esimerkiksi Mika Waltarin muistomerkiksi pystytetyt betonilohkareet voisi herättää ”sopivasti tulkintoja”, mutta tuon tapaiset teokset ovat aivan liian helppoja valmistaa, eivätkä ne vaadi taiteilijalta sellaista ammattitaitoa, joka erottaisi hänet muurarien sinänsä kunnianarvoisasta ammattikunnasta.
Daideellisuutta ja kylttyyriä
Oikean taiteilijan tunnistaa siitä, että hän ei koskaan vetoa taiteilijuuteensa tai puolustele taidettaan, vaan hän halveksuu avoimesti ”daideellisuutta” ja ”kylttyyriä” – Eino Leinon ja Ismo Alangon kannanottoja lainatakseni. Linkkaan tähän loppuun muutamia esimerkkejä Kiasman kokoelmien aarteista.
Ensimmäisenä on vuorossa Robert Lucanderin Hang On (2001), jossa esiintyy Sylvester Stallone kaivelemassa muniaan. Teos on paperinukkemainen ja sen väritys psykedeelistä vaikutelmaa tavoitteleva. Toteutukseltaan ja idealtaan teos ei ole lainkaan omaperäinen, ja sen tekniikka on alkeellinen. Sama onnistuisi ala-asetetta käyviltä koululaisilta paperileiketöinä kuvaamataidon tunnilla.
Tässä on kuuluisan ”maataiteilijan”, Richard Longin Harmaa liuskekivilinja (1986), joka kuuluu Kiasman Kouri-kokoelmiin (rahaa näköjään oli). Kun taiteilija on päässyt pystyttämään näyttelynsä lontoolaiseen Tate-galleriaan, voi lopulta saada kaupaksi aivan tavallista pihapäällystettä hyvään hintaan taidetta ymmärtämättömille poroporvareille.
Kiasman kokoelmista löytyy myös yhdysvaltalaisen Frank Stellan teos Sidney Guberman (1972), jota voidaan pitää rationalismin ajan hedelmänä ja jossa saatetaan nähdä vaikutteita jopa Stanley Kubrickin elokuvasta Avaruusseikkailu 2001. Omasta mielestäni se muistuttaa kuitenkin vanhaa tyrvääläistä kutunjuustomuottia. Kova jätkä tuo Frank.
Seuraavaa taidevalokuvaa katsoessanne voitte ilahtua sen sommitelmamaisuudesta ja kekseliäisyydestä. Richard Serran teos Blackmun ja Brennan esittää Kiasman suunnasta Eduskuntataloon päin kuvattua maisemaa vuonna 1998, jolloin museo oli rakenteilla. Näkymä on nykyään samanlainen, mutta ilman nostureita. Kuvan tuottamisessa ei ole tarvittu mitään tavallista neulanreikäkameraa erityisempää tekniikkaa eikä myöskään lavasteita. Etusormen koukistus on suurin ponnistus, joka tämän taiteen luomiseksi on tarvittu. Nerokasta.
Sokerina tämän esittelyn pohjalla on Harro Koskisen Sikavaakuna (1969), jonka Kiasma on ostanut kokoelmiinsa. Sillä täytyyhän kansallismieliset arvot uittaa pohjalietteessä, aivan niin kuin kristillisetkin perversiot, jotta näyttelyvieraista tuntuisi vapauttavalta. Kristinuskon pilkkaamista varten tekijä valmisti myös ”sikasarjaansa” sisältyvän teoksen Sikamessias, joka valmistui niin ikään Euroopan hulluna vuonna ja kuuluu tietysti Kiasman kokoelmiin.
Mainittakoon, että Koskinen tuli tunnetuksi taiteen ulkoisista vastoinkäymisistään, sillä hänet haastettiin oikeuteen jumalanpilkasta ja Suomen lipun sekä vaakunan häpäisemisestä. Jumalan pilkkaamisesta oikeus antoi sakon, jonka se pisti omiin taskuihinsa, sillä loukattu ei käynyt sitä noutamassa. Kunpa Koskinen ei joutuisi uudestaan oikeuteen ”uskonrauhan rikkomisesta”, mihin ”saastaisen eläimen” kuvaaminen pyhässä vaakunassa saattaisi nykyään johtaa. Sen sijaan Teemu Mäki, joka teurasti kirveellä kissan, masturboi silvotun kissan ruumiin päälle ja videoi koko tapahtuman, tuomittiin sakkoon sekä palkittiin viisivuotisella professorinviralla Taideteollisessa korkeakoulussa.
Kuka uskaltaisi nyt tehdä postmodernin nykytaiteen ja yhteiskuntakriittisyyden nimissä halal-teurastuksia performoivan videon? Kestäisikö monikulttuurinen suvaitsevaisuus sen?
